[PL]
Romans Omara, Londyńczyka pakistańskiego pochodzenia (który ma dowieść swej przedsiębiorczości, wyciągając z ruiny jedną z rodzinnych pralni samoobsługowych) i jego kumpla z dzieciństwa, Johnny’ego, dumnego ze swego białego koloru skóry ulicznika sympatyzującego z Frontem Narodowym. A wszystko to na tle ponurej rzeczywistości głębokiego Thatcheryzmu, kiedy rasizm, homofobia i klasizm miały się doskonale. MOJA PIĘKNA PRALNIA to wspólne dzieło reżysera – młodego Stephena Frearsa, który za chwilę miał się stać jednym z najważniejszych brytyjskich filmowców, oraz Hanifa Kureishi, scenarzysty, wówczas u progu wielkiej literackiej kariery. To film przełomowy także dla Daniela Day-Lewisa, wcielającego się w rolę Johnny’ego.
Frears i Kureishi nie boją się kontrowersji. Odwracają zwyczajowy porządek kojarzony z latami 80.: tu przedsiębiorczość jest reprezentowana przez dynamicznych Pakistańczyków, nie angielską klasę średnią. Biali Anglicy zostają natomiast ukazani jako underclass, wyładowująca swoje frustracje w agresji i ulicznych bójkach. Subwersywność filmu idzie dalej, bezlitośnie punktując wszystkie (nawet te pozytywne) stereotypy w postrzeganiu każdej z prezentowanych grup. Bawiąc się konwencją komedii i zgrzebnego realizmu społecznego, twórcy stworzyli dzieło radykalne w swej wymowie, nie oszczędzające nikogo. Jego głównym tematem jest kwestia tożsamości i jej nieoczywistości. Celem – rozbicie sztywnych wyobrażeń oraz pokazanie politycznego wymiaru Inności.
[ENG]
The romance between Omar, a Londoner of Pakistani descent (who has to prove his entrepreneurial spirit by pulling one of his family’s self-service laundries out of ruin) and his childhood pal Johnny, a proudly white streetwalker sympathetic to the National Front. And all of this set against the grim reality of deep Thatcherism, when racism, homophobia and classism were perfectly fine.
MY BEAUTIFUL LAUNDRETTE is a collaborative effort between the director, a young Stephen Frears, who was about to become one of Britain’s most significant filmmakers, and Hanif Kureishi, a screenwriter then on the threshold of a major literary career. It is a landmark film, especially for Daniel Day-Lewis, who portrays the character of Johnny.
Frears and Kureishi are not afraid of controversy. They reverse the usual order associated with the 1980s: here, entrepreneurship is represented by dynamic Pakistanis, not the English middle class. The white English are instead portrayed as underclass, venting their frustrations in aggression and street brawls. The film’s subversiveness goes further, mercilessly scoring all (even the positive ones) stereotypes in the perception of each group presented. Playing with the conventions of comedy and gritty social realism, the filmmakers have created a work that is radical in its message and spares no one. Its main theme revolves around the complexity of identity and its ambiguity, aiming to dismantle rigid perceptions and reveal the political dimension of Otherness.
PL
Kontrowersyjny, rozkosznie feministyczny i nowatorski debiut pełnometrażowy Sally Potter. Na początku lat 80., dzięki grantowi z Brytyjskiego Instytutu Filmowego, reżyserka wbiła kij w szprychy i wywróciła do góry nogami klasyczny musical, a przy okazji – standardowy model opowiadania. THE GOLD DIGGERS, zrealizowane przez wyłącznie kobiecą ekipę, nawiązuje tytułem do jednego z najważniejszych dzieł Warner Bros. lat 30., czyli do powstałych w realiach Wielkiego Kryzysu POSZUKIWACZEK ZŁOTA Mervyna LeRoya i Busby’ego Berkeleya z 1933 roku. Hollywoodzkie uprzedmiotowienie tańczących bohaterek Potter zamienia jednak na wyrafinowaną plastycznie i dźwiękowo dekonstrukcję gatunku.
Życie pracującej w banku Celeste (Colette Laffont) i gwiazdy filmowej Ruby (Julie Christie) przecina się w niespodziewany sposób. Ich spotkanie oraz wspólne przygody stają się punktem wyjścia do zakwestionowania „przyjemności wzrokowej”, jaką daje kino tworzone przez mężczyzn, poszukiwania związków między kapitalizmem (złoto!) a feminizmem oraz wywrotowej podróży po rubieżach historii kina.
Przyjęty z umiarkowanym entuzjazmem – lub wręcz wrogo – film Potter oskarżany był w latach 80. o hermetyczność i zbytnie polityczne zaangażowanie. Przez dekady pozostawał niemal niedostępny. Dzisiaj THE GOLD DIGGERS powracają w odrestaurowanej cyfrowo wersji, by zająć należne im miejsce. W końcu to jeden z kluczowych eksperymentów lat 80. oraz kamień węgielny nowego brytyjskiego kina reżyserowanego przez kobiety.
ENG
Sally Potter’s controversial, delightfully feminist and groundbreaking feature debut. In the early 1980s, thanks to a grant from the British Film Institute, Potter shook up the status quo, turning the traditional musical – and the conventional mode of storytelling – on its head. THE GOLD DIGGERS, made by an all-female crew, takes its title from one of Warner Bros.’ most iconic 1930s works, GOLD DIGGRERS OF 1933 by Mervyn LeRoy and Busby Berkeley (1933), set against the Great Depression. Potter transforms the Hollywood objectification of dancing heroines into a visually and sonically sophisticated deconstruction of the genre.
The lives of Celeste (Colette Laffont), a bank clerk, and Ruby (Julie Christie), a film star, intersect unexpectedly. Their encounters and shared adventures serve as a launchpad to question the “pleasure of the male gaze” in cinema, and explore links between capitalism (gold!) and feminism, and embark on a radical journey through the fringes of film history.
Initially received with mixed, and sometimes hostile, reactions, Potter’s film was accused in the 1980s of being hermetic and overly political, remaining largely inaccessible for decades. Today, the digitally restored THE GOLD DIGGERS reclaims its rightful place as a key 1980s experiment and a cornerstone of new British cinema directed by women.
PL
H. Lawrence to jeden z najbardziej prowokacyjnych pisarzy XX-wiecznej literatury angielskiej, więc połączenie jego twórczości z bezkompromisowym stylem filmowym Kena Russella zaowocowało dziełem odważnym i przekraczającym granice. Szczególnie kontrowersyjna okazała się scena nagiej bójki między dwoma głównymi bohaterami. Choć Russell dołączył do projektu dość późno, był to jego pierwszy prawdziwie osobisty film, wnosząc do opowieści o dwóch siostrach i ich miłosnych uwikłaniach, kończących się tragedią, swoją charakterystyczną wizję
Glenda Jackson, nagrodzona za swoją kreację Oskarem, zachwyca jako kąśliwa Gudrun, odrzucająca stereotypowe wzorce kobiecości okresu międzywojennego. Jennie Linden wciela się w jej bardziej wrażliwą siostrę Ursulę. Alan Bates i Oliver Reed tworzą kreacje charyzmatycznych towarzyszy kobiet.
Na szczególną uwagę zasługują wyraziste kostiumy z lat 20. Autorstwa Shirley Russell. Jej projekty nadają strojom charakterystycznym dla epoki nowoczesny rys, pięknie kontrastując z architekturą górniczego miasteczka Midlands, gdzie rozgrywa się akcja. To właśnie zestawienie detali epoki i malowniczej scenerii tworzy urzekające tło dla intelektualnych sporów bohaterów. Film sugestywnie oddaje rozedrganą atmosferę okresu tuż po I wojnie światowej, kiedy kwestie klasowe i moralne wysunęły się na pierwszy plan, a brytyjskie społeczeństwo zaczynało się zmieniać.
ENG
H. Lawrence is one of English literature’s most provocative authors of the 20th century so, the combination of his writing and the maverick filmmaking of Ken Russell, this screen adaptation is inevitably a striking and boundary-breaking feature. The nude wrestling scene between the two male leads was particularly controversial.
Though Russell joined the project quite late, this was his first truly personal cinematic work and he brings his unique vision to the powerful tale of two sisters and their romantic entanglements that end in tragedy. Glenda Jackson won an Oscar for her performance as the acerbic Gudrun, who refuses to conform to the feminine stereotypes of the interwar years. Jennie Linden plays her more tender sister Ursula, while Alan Bates and Oliver Reed portray their charismatic male companions.
One of the film’s most striking aspects is the 1920s costumes by the director’s wife Shirley Russell; her incredible designs give the authentic period look a uniquely contemporary twist and stand out against the architecture of the Midlands mining town where the film is set.
This combination of period detail and beautiful scenery provides an attractive backdrop to the intellectual sparring of the characters. The film effectively evokes the febrile mood after the First World War, a time when issues of class and morality came to the fore and British society began to change.
PL
Ta historia – przynajmniej w większości – wydarzyła się naprawdę. Londyn, początek lat siedemdziesiątych. Dramaturg Alan Bennett (Alex Jennings), którego sztuka dopiero co zadebiutowała na West Endzie, wprowadza się do wiktoriańskiego domu na Gloucester Crescent, nie dość, że najmodniejszej ulicy w całej Anglii, to jeszcze zamieszanej w dużej mierze przez kwiat brytyjskich artystów. Jakież musi być jego zdziwienie, że to właśnie tam – w otoczeniu uprzywilejowanej klasy średniej – poznaje niejaką Mary Shepherd (Maggie Smith), ekscentryczną i nieznoszącą sprzeciwu staruszkę bez adresu, żyjącą w zdezelowanej furgonetce. Nie chcąc zadzierać z władzami miasta, ani tym bardziej z policją, kobieta raz po raz przestawia samochód z miejsca na miejsce, aż pewnego dnia wjeżdża nim na podwórko Alana. Choć zapowiada, że po trzech miesiącach ponownie przeparkuje auto, na podjeździe należącym do pisarza spędza półtorej dekady.
Zanim w 2015 roku Nicholas Hytner zrealizował DAMĘ W VANIE, Bennett poświęcił tej osobliwej sytuacji esej, który następnie przekształcił w książkę, sztukę sceniczną oraz słuchowisko radiowe (zarówno w jednym, jak i w drugim w główną rolę wcieliła się Smith). Kinowa ekranizacja musiała zatem pojawić się siłą rzeczy. W efekcie powstał film o nietypowej parze, o nieznajomych, którzy stają się zależni od siebie, a ich relacja – początkowo szorstka, budowana na dystansie – przekształca się w coś na wzór przyjaźni.
ENG
Set in London in the early 1970s, the story follows Alan Bennett (Alex Jennings), whose play has just opened on the West End, as he moves into a Victorian house on Gloucester Crescent - not only one of the trendiest streets in all of England, but also largely inhabited by the crème de la crème of British artists. Imagine his surprise when he meets Mary Shepherd (Maggie Smith), an eccentric, indomitable old woman with no fixed address, living in a dilapidated van.
Not wishing to clash with the local authorities, or the police, Mary repeatedly moves her van from one spot to another, until one day she drives it onto Alan’s driveway. Although she promises to move it again in three months, she ends up staying there for over fifteen years.
Before Nicholas Hytner brought the story to the big screen in 2015 with THE LADY IN THE VAN, Bennett had explored the peculiar situation in an essay, which he subsequently adapted into a book, a stage play, and a radio drama, with Smith taking the lead in both adaptations. The cinematic version, therefore, was inevitable.
The result is a film about an unusual couple, strangers who become dependent on each other, and their relationship - initially harsh and distant - transforms into something resembling friendship.
PL
Od pierwszych ujęć w krótkich filmach Sally Potter widać, że gest i ruch odgrywają niezwykle ważną rolę w budowaniu znaczenia, a szacunek dla wolności artystycznej stanowi fundament jej twórczości. Już w JERK - filmie, który stworzyła mając zaledwie 20 lat - Sally Potter testuje granice filmu, łącząc twarze w dynamiczny montaż i obserwując gesty mężczyzny, którego widzimy na ekranie, a nawet zwykłe otwierające się okno staje się nośnikiem znaczeń dzięki eksperymentalnemu podejściu do rejestracji obrazu. Ta wrażliwość wobec ruchu, przestrzeni i rytmu osiąga pełnię w HORS D’OUVRES, w którym łączy materiały na taśmie 8 mm i 16 mm, wyświetlając je na szkle i rejestrując ponownie. Te zmieniają percepcję widza - światło prowadzi wzrok, a każdy ruch tancerzy zyskuje nową głębię przy kolejnym spojrzeniu.
W filmach Sally Potter czuć zaufanie do widza - wierzy, że potrafi dostrzec odniesienia, wyłapać znaczenia, a jednocześnie pozwala odbiorcy poczuć i interpretować obraz po swojemu. To podejście staje się szczególnie wyraźne w PLAY, w ktorym obserwujemy grupę bawiących się dzieci. Jednak dzięki zastosowaniu split screenu, charakterystycznej ścieżki dźwiękowej, doboru kolorów, film podważa niewinność tej sceny. Zaczynamy doszukiwać się głębszych warstw i kontekstów. PLAY bawi się naszą percepcją, i zdaje się być studium samego aktu bycia obserwowanym, i tego, jak warstwy filmowego języka mogą prowadzić tę obserwację w wielu, zaskakujących kierunkach. Podobną świadomość i precyzję pracy z przestrzenią, kolorem i montażem Potter prezentuje w jej ostatnim filmie LOOK AT ME. Napięcie między Javierem Bardemem a Chrisem Rockiem tworzy dynamiczną grę sił i charakterów, ambicji i ego, artystycznej wolności i partnerskiego wsparcia, osadzoną w przestrzeni precyzyjnie ukształtowanej pod kątem emocjonalnych i psychologicznych relacji między bohaterami.
Ta otwartość na eksperyment łączy się u Sally Potter z wyraźną świadomością kontekstu społecznego i politycznego, co widać zarówno w krótkich, jak i w pełnometrażowych filmach. W filmie THRILLER reinterpretacja historii Mimi z Cyganerii Pucciniego nadaje bohaterce sprawczość i podmiotowość, kwestionując mizoginiczny obraz kobiety, której los w opowieści prowadzi nieuchronnie do śmierci. Film pokazuje znacznie więcej: jej wątpliwości, jej emocje, i nareszcie - jej perspektywę własnego życia. W THE LONDON STORY, szpiegowski thriller przekształca się w grę absurdów i groteskowych sytuacji, gdzie scena tanga przy muzyce Romeo and Juliet Prokofiewa staje się zarówno wizualnym symbolem absurdu, jak i subtelnym komentarzem do polityki Wielkiej Brytanii lat 80.
Krótki metraż ma ten ogromny przywilej: pozwala na eksplorowanie kina wolnego od budżetowej presji, producenckich wymagań i box office’owych przechwałek. W twórczości tak nieustępliwej i kierującej się niezwykłą ciekawością formalną artystki jak Sally Potter, ten format odsłania się w szczególnie interesujący sposób, pokazując, jak odważnie można przekraczać przyjęte konwencje i rozwijać artystyczną oraz narracyjną wizję.
ENG
From the very first shots in Sally Potter's short films, it is clear that gesture and movement play an extremely prominent role in constructing meaning, and the respect for artistic freedom is the foundation of her work. Already in JERK, a film she made when she was only 20, she is pushing at the edges of cinema, splicing faces into dynamic editing, dwelling on the gestures of a man on screen, and even imbuing the simple opening of a window with layers of significance through an experimental play with image-making. This sensitivity to movement, space and rhythm reaches its peak in HORS D'OUVRES, where she combines 8 mm and 16 mm footage, projecting it onto glass and re-recording it. These change the viewer's perception: the light guides the eye, and each movement of the dancers gains new depth with each subsequent glance.
Sally Potter’s work is built on trust in her audience – the belief that they can catch references, tease out meanings, yet also feel and interpret freely in their own way. That becomes especially striking in PLAY, which on the surface follows a group of children at play. Yet through split-screen, a distinctive soundtrack and carefully chosen colours, Potter undermines the supposed innocence of the scene. The film nudges us to look for hidden layers and subtexts. PLAY toys with perception itself, becoming a study of what it means to be observed, and how the layers of cinematic language can steer that observation in multiple, often surprising directions. That same precision and awareness of space, colour and montage is at work in her most recent short, LOOK AT ME. The charged dynamic between Javier Bardem and Chris Rock unfolds as a power play of ego and ambition, freedom and collaboration, staged in a space meticulously calibrated to the emotional and psychological relations between its characters.
Potter’s openness to experiment is inseparable from her sharp sense of social and political context, evident across both her shorts and features. In THRILLER, Puccini’s Mimi from La Bohème is reimagined with agency and subjectivity, dismantling the misogynistic framing of a woman fated only for death. Potter grants her doubts, her emotions, and at last, her own perspective on life. Meanwhile, THE LONDON STORY twists the spy thriller into a farce of absurd and grotesque encounters, where a tango sequence set to Prokofiev’s Romeo and Juliet works both as a deliriously visual joke and a sly commentary on 1980s British politics.
Short films have this enormous privilege: they allow cinema to be explored free from the pressures of budgets, producers and box-office demands. In the hands of an artist as relentless and driven by extraordinary formal curiosity as Sally Potter, this format compellingly reveals itself, showing how boldly one can transcend accepted conventions and develop an artistic and narrative vision.